- Performance-ul lui Bianca Censori transformă spațiul domestic, forțând o reevaluare a corpului și a obiectului.
- De la mobilier sculptural la bijuterii inspirate din instrumente medicale, artista explorează granițele dintre confort și constrângere.
- Un secol de artă și design a obiectificat sau celebrat forma umană. De la Elsa Schiaparelli la Nicola L și Allen Jones.
Eram curios cum poate să interpreteze o inteligență artificială show-ul Biancăi Censori de la Seoul. Răspunsul e mai jos. Într-o lume în care imaginea publică și identitatea se contopesc adesea în spectacol, Bianca Censori, cunoscută mai ales ca soția și muza lui Ye (Kanye West), încearcă o intrare pe scena artei contemporane. Absolventă de arhitectură și design de bijuterii, Censori transcende însă rolul de designer. O face prin explorarea performativă a corpului uman în contextul domestic. Lucrarea sa „BIO POP (The Origin)” este primul dintr-o serie de șapte performance-uri. Censori s-ar spune că ne provoacă să regândim relația dintre corp, obiect și spațiu. Iar maniera sa pendulează între seducție și neliniște. Este o invitație la introspecție. Dar totul într-un univers în care granițele dintre artă, design și experiența personală se estompează. Miza ar fi dacă lasă loc pentru noi interpretări ale familiarului.
Advertisment
Domesticul, disecat și recontextualizat
Pe 12 și 13 decembrie, la Layer 41 din Seul, Bianca Censori a prezentat „BIO POP (The Origin)”. Este o experiență de 14 minute ce a adunat mai bine de 500 de spectatori. Performance-ul a debutat cu Censori, într-un body maro, preparând metodic ceva la o insulă de bucătărie minimalistă.
Recomandări
Ultimele minute ale videoclipului au dezvăluit o serie de piese de mobilier straniu împletite cu contorsioniste reale. Dar stilizate ca „dubluri” ale lui Censori, cu aceeași coafură și expresii goale.
Censori declară că „BIO POP pune în scenă corpul în interiorul limbajului domestic” și că „fiecare piesă nu este un suport pasiv, ci un aparat care modelează corpul, transformând confortul în constrângere și domesticitatea în arhitectură”. Această viziune, deși originală prin contextul și estetica sa, se înscrie, fără a o menționa explicit, într-un dialog mai amplu cu un secol de artiști care au explorat relația dintre corpul uman și obiectele de uz cotidian. De la bijuterii cu motive medicale până la mobilier inspirat din dispozitive de mobilitate, Censori împinge aceste conexiuni într-o zonă de disconfort, sugerând o fragilitate și o vulnerabilitate ce contrastează cu pretinsul confort al domesticului.
Corpul: De la celebrare la obiectificare
Explorarea corpului uman în artă și design nu este o noutate, însă modul în care acesta a fost reprezentat a evoluat constant. Dacă, pe de o parte, Elsa Schiaparelli, în anii ’30, a introdus elemente anatomice, precum mănușile cu unghii aurii sau rochia „schelet”, într-o manieră ce celebra forma umană cu un accent suprarealist, pe de altă parte, artiști din a doua jumătate a secolului XX au abordat tematica într-o cheie mult mai critică. Un exemplu elocvent este Nicola L, o artistă franceză care, în 1969, a creat „Little TV Woman: I Am the Last Woman Object”.
Această sculptură din vinil, sub forma unui corp feminin cu sertare în loc de sâni și un monitor TV în stomac, a transmis un mesaj puternic de protest. „Eu sunt ultima femeie-obiect / Îmi poți lua buzele / Îmi poți atinge sânii, / Îmi poți mângâia stomacul, / Sexul. / Dar repet, / este ultima dată”, spunea vocea din monitor, confruntând privitorul cu obiectificarea. Artiste precum Alina Szapocznikow, supraviețuitoare a Holocaustului, au transformat mulaje din rășină ale corpului în obiecte cotidiene – lămpi în formă de buze sau sâni, scrumiere din cranii zdrobite – insinuând traume istorice și o sensualitate provocatoare ce contrasta cu sterilitatea pop-ului comercial.
Paradoxul funcționalității și critica feminină
Relația simbolică dintre corpul feminin și obiectele funcționale a atins cote absurde în lucrările unor artiști precum Allen Jones. Cu controversatele sale „femei-mobilier” din 1969, care transformau manechine din fibră de sticlă, îmbrăcate în lenjerie de piele, în suporturi pentru pălării, mese și scaune. Acestea au devenit un etalon al obiectificării misogine. Totuși, o contrapondere viguroasă a venit din partea mișcării feministe, care a abordat corpul femeii ca metaforă a instrumentului domestic.
Un exemplu este „Nurturant Kitchen” (1972) din cadrul instalației „Womanhouse”. Ouă ochi acopereau pereții și tavanul, transformându-se lent în sâni.
În aceeași notă, Sarah Lucas, cu lucrări precum „Two Fried Eggs and a Kebab” (1992), a combinat mobilier banal cu mâncare. A creat astfel simboluri ale corpului feminin care forțau privitorul să-și reevalueze propria interpretare.
Astfel, Censori, prin abordarea sa care transformă „confortul în constrângere”. Astfel se înscrie într-o linie lungă de artiști care au subminat așteptările. Subminare fie prin celebrarea suprarealistă, fie prin critica brutală a obiectificării. Prin reutilizarea elementelor medicale în designul mobilierului și al bijuteriilor, ea continuă dialogul despre corpul supus, vulnerabil. Dar sugerează și puterea transformatoare a artei de a ne forța să privim dincolo de suprafață. Este o manieră care reconfirmă, dar și extinde, discursul despre rolul și reprezentarea corpului în cultura contemporană.
Censori se vede un pic și în afara inteligenței artificiale
Șocul este că inteligența artificială va găsi mereu moduri de a considera relevant un lucru care își asumă jocul pe granița kitsch-artă. Dar referințele ajung să fie de multe ori mai importante decât actul artistic despre care vorbim. Pentru că obiectificarea corpului uman (mai ales feminin) se dovedește paradoxală în artă. Paradoxul ține mai ales de modul în care privești. Poate participi la procesul de obiectivizare. Sau folosești imaginile sau lucrările ca prilej de identificare a mecanismelor care sunt puse în mișcare în acest proces. E și o ocazie să îți dai seama.
Partenerii noștri